Una introducción al arte sonoro, por Robert Worby

"Un sonido no tiene piernas con què pararse" - John Cage

El sonido es un material muy extraño. De hecho, no es 'cosas' en absoluto porque no tiene sustancia discernible o masa. En realidad es un proceso, un proceso complicado - de partículas en movimiento, de objetos en movimiento, de aire en movimiento y, a veces, los líquidos en movimiento. Usted no puede apoderarse de él, no se puede tocar, no se puede sentir en la mano. No es una "cosa". Las cosas producen sonidos, y las cosas tienen que moverse para producir el sonido, pero los sonidos no son definitivamente cosas. Cuando un sonido se ha ido no queda nada más que un recuerdo. Es como los gestos complejos hechas por un calígrafo con la mano, la muñeca y el brazo; hay movimientos, el tiempo pasa, algo sucede.Pero donde los gestos de un calígrafo dejan una marca en el papel, un residuo físico que se puede ver, el sonido mueve el aire y no deja nada atrás. Un sonido se desarrolla en su propio tiempo y luego se ha ido .... para siempre. Sólo un recuerdo sobrevive. Y la memoria se desvanece rápidamente.

Para ayudar a la memoria, solemos centrarnos en las cosas que hacen sonido - una guitarra, un teléfono, un vehículo de motor, lo que sea - en vez de los sonidos mismos. Y las cosas que producen los sonidos normalmente dan su nombre a los sonidos. En Occidente, en general, no hay palabras que nombren a un sonido específicamente. No hay una palabra para el sonido hecho por una guitarra o un teléfono o un vehículo de motor, por lo que tenemos que hacer referencia al objeto que produce el sonido para dar un nombre al sonido. Y, debido a esto, la gente no habla de sonidos, hablan de objetos que hacen ruido; hablan de "cosas" y, en consecuencia, los sonidos dejan de ser sonidos y se convierten en cosas.

Nos encontramos más preocupados por las cosas que por los sonidos. Nos obsesionamos con qué fue lo que produjo un sonido; si no podemos identificar lo que hizo un sonido entonces nos desorientamos, desinteresamos, e incluso angustiamos. El significado de un sonido a menudo se invirtió en el objeto que lo creó y ponemos estos objetos juntos en nuestras mentes para hacer algún tipo de narrativa. Nos gustan las historias. Si no podemos identificar lo que hizo un sonido èste se vuelve abstracto y dar significado puede ser difícil, no podemos inventar una historia, o al menos se hace más difícil inventar una historia, y por eso tenemos trabajo que hacer.

Para participar con el sonido, el trabajo que realmente se necesita hacer es el proceso de escucha. Oír y escuchar no son lo mismo. La gente tiende a no escuchar mucho, oyen el sonido pero rara vez escuchan. La audición es un proceso físico, fisiológico, biológico. El sonido es (generalmente) un rápido movimiento del aire. El aire en movimiento entra en el oído y mueve el tímpano. En el interior del oído, el tímpano está conectado, a través de los tres huesos más pequeños del cuerpo, a la cóclea y aquí las vibraciones mecánicas que viajan a través del oído interno se convierten en señales eléctricas que son luego transferidas al cerebro a través del nervio auditivo. La energía cinética se transforma en energía eléctrica. Esto es escuchar y este proceso está ocurriendo continuamente.

El sonido está constantemente vertiendo en nuestros oídos. La mayor parte de èl pasa desapercibido porque no estamos escuchando. Escuchar ocurre cuando nos hacemos conscientes del sonido y conectamos con él. Lo escuchamos y nos comprometemos con nuestro intelecto, nuestras emociones, nuestra memoria y muchas otras facultades. La audición es un proceso físico, escuchar es un acto psicológico. Y cuando escuchamos un sonido estamos empezando el proceso de generación de significado con él. Si estamos escuchando correctamente, nuestra curiosidad se despierta y podríamos empezar a hacer preguntas sobre el sonido; no sólo las preguntas habituales acerca de què ha producido el sonido, tambièn las preguntas acerca de lo que estamos escuchando: ¿Qué tan fuerte es? ¿Durante cuánto tiempo se continúa? ¿Se lanzó? Si se asentó, qué tan alto es? ¿Qué tan bajo es? ¿Qué tan lejos está? Se está moviendo? ¿En qué dirección? ¿Qué tan rápido? Está cambiando?¿Cómo está cambiando? ¿Qué está cambiando? Y, si hay más de un sonido, cuántos sonidos hay? ¿Cómo se relacionan entre sí? ¿Cómo sonidos individuales se refieren a la masa de sonido? Hay muchas, muchas preguntas de este tipo que podemos pedir, y si les preguntamos, nos ayudan a percibir sonidos con mayor claridad. Esto despertó la percepción genera más detalle y eleva nuestra conciencia. Tenemos más que decir sobre el sonido y podemos comprenderlo con mayor detalle. Todo esto puede, a su vez, ayudarnos a generar sentimientos acerca de lo que podemos escuchar y que puede ayudar a generar el significado de lo que somos capaces de escuchar.

Escuchar es un arte. Es un arte tanto como componer e interpretar son artes. Escuchar implica acción, no podemos escuchar y permanecer pasivos. Si adopta una actitud pasiva y no se involucran entonces sólo estamos oyendo. Escuchar es un acto creativo y es esta creatividad auditiva que ha dado lugar a lo que ahora se llama el arte sonoro.

El término "arte sonoro" es relativamente nuevo, se convirtió en lugar común sólo en la década de 1990 a pesar de artistas sonoros habían estado practicando su arte y la presentación de su trabajo durante décadas antes. Antes de la década de 1990, el arte sonoro se solía considerar como un tipo de música experimental o performance, se hicieron trabajos con sonidos poco convencionales normalmente no se asocian con la interpretación musical. A continuación, el arte de poner sonidos juntos se considera que es la actividad exclusiva de los compositores y músicos, aunque en algunos sectores el arte de la poesía sonora estaba bien establecida, aunque haya sido visto como una extensión de la poesía escrita en lugar de un arte del sonido.

La historia del arte de sonido tiene muchos hilos y los hilos y no se unen perfectamente en una fuente conveniente como las ramas de un árbol. La tradición juega un papel importante aquí. Algunos artistas sonoros sienten una afinidad con las tradiciones firmemente arraigadas en la música, otros se asocian con las bellas artes, la escultura, la instalación, el performance y el arte conceptual. Algunos están conectados con la palabra hablada, con la poesía, el texto y la voz. Hay una tradición arraigada en las preocupaciones ambientales, la contaminación acústica y la ecología. Compositores Soundscape utilizan el sonido para articular algo de las características de un lugar o lugares determinados. La Radio ha establecido sus propias tradiciones dentro del amplio alcance de arte sonoro. Algunos artistas sonoros también trabajan en el cine, el vídeo y la fotografía. Y, por supuesto, hay artistas sonoros, muchos artistas sonoros, que trabajan en estas tradiciones, ideas prestatarios, la estética y técnicas para hacer el trabajo que se niega a ser nítidamente categorizado o etiquetados. Así que los diversos hilos de arte sonoro entretejen más bien como el tejido de un tapiz descosido en hebras históricas pueden ser bastante difícil.

Pero hay un lugar mencionado una y otra vez cada vez que se discute la historia del arte sonoro - Italia. Aquí, en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, los futuristas han hecho un monumental trabajo. Eran un grupo de artistas, escritores y músicos que estaban adoptando los cambios radicales que se estaban extendiendo a la vida moderna en el siglo 20. Celebraron la dinámica de la era mecánica, el bullicio y la velocidad de la ciudad y particularmente celebraron el ruido. Se les dio a producir manifiestos temerarios, a menudo jactanciosos y extravagantes, y sus actuaciones con frecuencia acabaron en caos con las audiencias divididas peleando en las calles. Aunque los futuristas tenían sus compositores y músicos fue un pintor, Luigi Russolo, que escribió el manifiesto 'El arte de los ruidos "en 1913. Aquí se reprendió las limitaciones de la orquesta moderna -

".... sonido musical es demasiado limitado en su variedad cualitativa de tonos .... Este círculo limitado de sonidos puros debe romperse, y la infinita variedad de 'Ruido-Sonido' conquistado ... nos encontramos con mucho más placer en la combinación de los ruidos de tranvías, de motores, vagones y llorones multitudes que en ensayar, por ejemplo, la 'Eroica' o los 'pastorales' [sinfonías de Beethoven] ".

Unos años más tarde, en medio de la Primera Guerra Mundial, en 1916, en los cafés y galerías en Zurich, otro grupo iconoclasta estaban desarrollando su propio arte del sonido.Estos fueron los dadaístas y unos protagonistas clave de trabajo presentado que no se había oído antes. Un artista, Hugo Ball, describe una de sus actuaciones -

"Yo llevaba un traje especial diseñado por Janco y yo. Mis piernas estaban encerradas en una columna cilíndrica ajustada de cartón azul brillante que llegó a mis caderas para que me parecía a un obelisco. Por encima de este Yo llevaba un enorme cuello de la chaqueta de cartón, escarlata dentro y fuera de oro, que fue fijada en el cuello de tal manera que yo pudiera aletear como un par de alas moviendo los codos. También llevaba un alto, cilíndrico, sombrero de rayas azul y blanca de médico brujo .... Así que, como un obelisco no puede caminar, tuve mi mismo llevó a la plataforma en un apagón. Entonces comencé lenta y majestuosamente:

"Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma Berida bimbala glandri galassassa laulitalomni ..."

Esto fue demasiado. Para recuperarse de su desconcierto inicial en este sonido totalmente nuevo, el público finalmente explotó ".

Aunque estaba en el vestuario, y no había iluminación crudo, el foco de su actuación fue en los sonidos que hacía. Estaba diciendo no hay historia. No fue teatro narrativo, pero fue una presentación teatral de sonido. Todo el propósito de su ser lo que había que hacer el sonido y los sonidos eran diferente a todo el público sabía.

Entre 1922 y 1932, Kurt Schwitters, otro artista asociado con el dadaísmo, compuso la Ursonate, una pieza para voz solista que no es ni cantar ni hablar. Es más de 40 minutos de duración y tiene cierta estructura convencional musical - ritmos fuertes y débiles, la repetición, pasajes altos y bajos - pero comprende expresión vocal, vocales y consonantes, palabras inventadas que no tienen sentido. Arte sonoro.

La persona que, dentro de la memoria viva, hizo la mayor parte de hacer posible lo que hoy llamamos arte sonoro fue el compositor estadounidense John Cage. Nació en 1912 y trabajó con sonido hasta el día de su muerte en 1992. Sus primeros trabajos estuvieron firmemente arraigados en las tradiciones de la música clásica occidental, estudió con Arnold Schoenberg y pensó en sí mismo como un compositor. Pero él se movió rápidamente más allá de los confines de las estructuras musicales convencionales, encuadernados con tono y la armonía, y pronto estaba abogando por una "música" hechacon ningún sonido en absoluto.

En 1937 escribió:

"Yo creo que el uso de ruido para hacer música continuará y aumentará hasta llegar a un musical, producido a través de la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrá a disposición para fines musicales todas y todos los sonidos que se pueden escuchar .... Los actuales métodos de escribir música, principalmente de aquellos que emplean la armonía y su referencia a los pasos concretos en el campo de sonido, serán insuficientes para el compositor, quien se enfrente a todo el campo de sonido ".

La pieza más famosa de Cage se conoce comúnmente como '4' 33 "'. Es en tres movimientos (una estructura musical occidental muy convencional) y la notación para cada movimiento simplemente lee 'Tacet'. Este es el término musical que significa 'Cállate'. Cage le está pidiendo el ejecutante estar en silencio durante tres movimientos consecutivos. La pieza no instruye el intérprete de "no hacer nada" (un error común) pero sí requiere que el ejecutante 'callar',en silencio.

Durante el estreno, en 1952, el pianista David Tudor, indica el paso de los tres movimientos por cerrar la tapa del piano al comienzo de cada movimiento y abrirla al final. Creemos que su acción no genero ningún sonido. Pero había mucho que escuchar. Cuatro minutos treinta y tres segundos es un tiempo bastante largo, para un público desprevenido, para sentarse y escuchar. El sonido de la audiencia espasmos, tos y nerviosamente barajar llenó el espacio y el sonido sumió en el auditorio desde del exterior. Cage había esbozado una situación en la que se oía pero no tenía control sobre esos sonidos. Los roles convencionales de compositor, intérprete y el oyente habían sido completamente subvertidos. Era difícil decir quién era el compositor o quién era el artista o quien fue el oyente. Los oyentes estaban haciendo los sonidos así que, en términos convencionales, eran los intérpretes. El artista, David Tudor, fue también un oyente. El compositor no tenía la mano en la elaboración de lo escuchado, esto se hizo en su totalidad por los oyentes, por lo que, en efecto, eran los compositores. Cage había vuelto hacer música convencional de adentro hacia afuera.

En 1955 escribió –

"Componer es una cosa, la realización es otra, la escucha es una tercera. Pero  pueden tener mucho que ver uno con el otro? "

Puso en duda todas las tradiciones y convenciones de la música occidental y sus propósitos y funciones establecidas. Él ideó muchas técnicas para la composición, la mayoría de ellos implicaba el uso de azar - especialmente la consulta del I-Ching - para determinar las relaciones estructurales entre los sonidos. Y abogó por un arte del sonido diciendo: "No lo llames música si el término es ofensivo."

A finales de 1950 Cage dio una clase en la música experimental en la New School for Social Research en Nueva York. Los asistentes a la clase no eran todos músicos, había artistas, poetas, artistas de teatro y otros. Algunos de los de la clase pasó a ser figuras clave en 'Fluxus', un movimiento artístico sin mayor cohesión, que parecía brotar en varios países al mismo tiempo. Muchos artistas de Fluxus se referían a 'internedia', las pequeñas diferencias entre las distintas disciplinas. Ellos fueron muy influenciados por los movimientos anteriores iconoclastas de arte - Futurismo, Dada, Surrealismo -, así como la práctica contemporánea en la música, el teatro y la poesía.

El pintor George Brecht fue uno de los alumnos de Cage y un protagonista principal de Fluxus. Su Yam El agua es un cuadro confuso de tarjetas, de diferentes tamaños, que contienen textos breves con instrucciones para actuaciones - por lo general relacionados con el sonido. La tarjeta etiquetada "Goteo Música" ordena al intérprete para concertar una fuente de agua que gotea y un recipiente vacío para que el agua caiga en el recipiente. La segunda versión dice simplemente 'goteo'. La única instrucción en concierto para orquesta es '(intercambio)'. El texto / banda sonora de 3 Piezas para piano es '● ● estar de pie ● caminar'. Aire acondicionado instruye al intérprete '(jugada por el lugar). Curiosamente, esta es anterior a una serie de piezas, realizada entre 1966 y 1968, por Max Neuhaus (también asociado con Cage) Excursiones titulado Thru encontrado ambientes sonoros donde un público, que esperaban un concierto convencional, fueron trasladados en autobuses fuera de la sede , tenía la palabra "escuchar" estampada en sus manos y se guía a través de una rica musicalmente ubicación - una central eléctrica, una calle muy transitada, etc. Este es un precursor de la "caminata de sonido 'una forma de arte sonoro práctica común hoy en día .

La Monte Young fue otro estudiante en la clase de música experimental de Cage. Más tarde se hizo muy conocido por su trabajo con duración extendida - piezas que duran varias semanas, de no meses o años! - E impecablemente construido sistemas de afinación sobre la base de los números primos. Al igual que George Brecht, algunos de los trabajos de Young opera en el umbral de lo real y lo imaginario. Sus Composición 1.960 # 5 convocatorias de una mariposa (o cualquier número de mariposas) que se soltaron en el espacio escénico. Se presume que las mariposas hacen sonidos, esta no es una obra conceptual, es simplemente muy tranquilo.

Hay cadenas de arte sonoro roscadas a través del arte conceptual. El dadaísta Marcel Duchamp introdujo la idea de lo que él llama, el arte "no-retinal '- el arte de ideas más que el arte de las imágenes visuales y cuando los artistas se movieron más allá del arte de lo visual era inevitable que el sonido se convertiría en parte de su trabajo. En 1969 Bruce Nauman propone la siguiente - "Haga un agujero en el corazón de un gran árbol e insertar un micrófono. Monte el amplificador y el altavoz en una habitación vacía y ajustar el volumen para hacer audible cualquier sonido que pudiera venir del árbol. "Al igual que el artículo de La Monte Young, esta pieza sugiere sonido sino precisamente lo que podría ser escuchado es incierto. Del mismo modo, la puntuación de pieza de cinta que por Yoko Ono dice 'Pedazo de piedra. Tome el sonido del envejecimiento de piedra '. Esta es poético y conceptual, y se refiere al sonido, que sugiere el sonido en lugar de presentar directamente cualquier cosa que se puede oír. Y porque es un pedazo de cinta su realización implica también la grabación de sonido.

Tal vez la única fuerza más importante que ha impulsado las posibilidades y el desarrollo del arte sonoro, y de hecho casi cualquier cosa conectados con el sonido, fue la invención de la grabación de sonido. El sonido grabado, que brota de altavoces, ahora es tan común que es difícil imaginar cómo era la vida sin ella. Las cosas deben haber sido mucho más tranquilo. Grabación de sonido es la magia moderna, captura y almacena algo que no tiene masa, sin sustancia ni forma física clara. Permite un momento fugaz de una vida después de la muerte. Cuando un sonido se graba no desaparece para siempre, se puede escuchar una y otra vez - aunque el proceso de grabación y reproducción, cambia el sonido muy ligeramente. Esta oportunidad de repetición permite cerca scrutinization, análisis y una revelación de detalle interior que bien puede estar oculto en un solo escucha. Cuando se graba un sonido, el medio de grabación tiene el efecto de transformar el sonido en algo físico - unos pocos centímetros de la cinta, una serie de surcos en un disco fonográfico, los patrones magnéticos en un disco duro, patrones grabados en un disco óptico o lo que sea.La manipulación del soporte de grabación - de corte, empalme, acelerar, ralentizar, invertir la dirección de desplazamiento, etc - provoca cambios en el sonido. De esta manera el sonido puede ser tratado como si realmente es algo físico, casi como si se tenía una forma física táctil como la arcilla o la pintura. Deja de ser intocable, etéreo y para siempre fuera de su alcance, los artistas ahora pueden sostenerlo, tire de él y jugar con él. Y, al transformar radicalmente el sonido, que pueden hacer totalmente nuevos sonidos, sonidos que no existen en la naturaleza, sonidos que nunca se han escuchado antes. Un mundo nuevo se abre.

Fue este nuevo mundo que Pierre Schaefer habitado en 1948. Él fue el inventor de la música concreta - el arte del sonido grabado. Era un ingeniero de radio, no es un compositor entrenado, y, en su estudio de París, trabajó con la fabricación de sonido grabado piezas que, en su momento, debe haber sonado como algo de otro mundo. Por el corte y empalme y la marcha atrás y cambiar la velocidad que fue capaz de hacer sonidos que antes no existían. Hoy en día, el uso de computadoras, nuevos sonidos se puede hacer con el clic de un ratón, pero, a finales de los años 40, nunca se había hecho antes. Es difícil imaginar muy bien cómo respondieron los oyentes; que debe haber sido como ver nuevos colores u objetos más allá de nuestra imaginación.

Mientras Schaeffer trabajó en París, el compositor Karlheinz Stockhausen estaba trabajando, en Colonia, con sonidos emitidos electrónicamente. También él estaba haciendo sonidos que no se habían oído antes, pero estaba fusionando tonos sinusoidales puras - los átomos y las moléculas de todos los sonidos - para hacer estos nuevos sonidos. En esos días se tomó meses y meses de trabajo diario para hacer piezas que duró sólo unos minutos.Pero los efectos de estos nuevos mundos sonoros se siguen sintiendo hoy.

Grabación de sonido no sólo abrir un mundo de sonido nuevo, sino que también permitió a los artistas para capturar, documentar y trabajar con sonido existente - los sonidos cotidianos del entorno. A lo largo de la década de 1950 y 60 la obra de John Cage había abierto los oídos del público oyente. La idea de que todos los sonidos se podrían incluir en la toma de la música se hizo más aceptable y esto hizo que algunas personas sean más conscientes de sonido. A finales de 1960 el compositor canadiense y profesor R. Murray Schafer notado que los niños con los que trabajaba tenían poca conciencia del sonido; debido al predominio de lo que llamó "cultura ojo 'su capacidad de escucha se habían vuelto enormemente disminuida. Él ideó una serie de ejercicios para fomentar y desarrollar el arte de escuchar y escribió libros para maestros uno de los cuales se titula la limpieza del oído. A principios de la década de 1970 Schafer, y otros, comenzó a trabajar en el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial mediante la realización de una detallada documentación y análisis del paisaje sonoro de la ciudad de Vancouver. En el curso de su trabajo Schaefer ideó terminología para clasificar lo que se podía oír y cómo los sonidos individuales ocuparon un lugar en la gran masa de sonido que componen el paisaje sonoro. Este compromiso con la escucha y el medio ambiente ha dado lugar a lo que hoy es a menudo llamada "ecología acústica" - un término conveniente aseado que abarca una amplia gama de trabajos.

Composición "Paisaje Sonoro 'es también un término cada vez más común y de nuevo tiene sus raíces en el compromiso con la escucha y las características sonoras únicas de un lugar o lugares determinados. Soundscape artistas trabajan con los sonidos de las habitaciones, calles, fábricas, mercados, el campo abierto, las más altas cimas de las montañas y los océanos más profundos. Con los sonidos de las personas, animales, aves, peces, insectos y plantas. El tiempo, desierto y sonidos en los bordes del espacio exterior. Las piezas se presentan como la instalación en una galería, como la música en un escenario de conciertos, en CD, en la radio o en Internet; en cualquier situación en la que el arte sonoro se hace público. Aunque los sonidos grabados tal vez transformados, algún grado de carácter reconocible es importante para que el conocimiento del oyente y la experiencia de los sonidos contribuye al significado de la obra.

Los múltiples hilos de la práctica del arte sonoro tejen una fabulosamente rico tapiz. Se celebra el oído en un mundo que en su mayoría que percibimos con nuestros ojos. El lenguaje, nuestra herramienta para el pensamiento, está muy orientado hacia lo que podemos ver. El arte sonoro nos anima a escuchar, que se agudiza el oído y la imaginación y así desarrolla lo que es ser humano.

© 2006 Robert Worby

Este texto apareció originalmente en Sound and the City, publicado en Beijing y Londres, por el British Council.